Noriko Koide Cocoon (2014, wereldpremière), speciaal geschreven voor deze strijkkwartettenmanifestatie, begint als een reeks van gebaren, duidelijk van elkaar gescheiden door rusten, ieder met een unieke klank waarbij lijn ontstaat doordat de figuren veelvuldig worden herhaald. De componist schrijft ook aan de kop: ‘Softly like the texture of silk. Play staccato warmly, not sharply. The end of each phrase should be obscure and hazy.’ Naarmate het werk vordert, doen andere figuren hun intrede en blijken de nieuwe figuren iets langer te duren, maar blijft de opbouw gelijk. Ontwikkeling ontstaat door variatie in klank (veel meer dan in harmonie) en doordat een puls optreedt niet in de vorm van maten en tellen maar van figuren. Voor een aforisme is het stuk te lang, voor een betoog te kort. De kracht zit in de verfijning; de subtiliteit garandeert de lange lijn.

Jan-Peter de Graaf Left (2014, wereldpremière). Deze compositie, geschreven speciaal voor dit concert, toont de Werdegang van een mars, een genre gebouwd op een pregnant ritme dat vele malen worden herhaald en waaromheen de andere muzikale componenten zich bewegen. In de eerste episode (het gehele werk telt diverse episoden die zonder onderbreking in elkaar overgaan) is dit ritme het duidelijkst en worden de omspelingen in klank mede gegeven door twee extra kwartetten die, aldus de componist, fungeren als een ‘Fernorchester’. Aanvankelijk is het ritme in een regelmatige puls het centrale element. Daarna krijgt de partij in de eerste viool een melodieuzer karakter en veranderen langzaamaan de partijen van de andere instrumenten van een begeleiding in een tegenstem. De ritmen worden onregelmatiger en verrassender en het aantal dynamische voorschriften groeit, waardoor de mars meer en meer op de achtergrond raakt. Tegelijk blijft ook veel constant: de nadruk op het ritme, de keuze voor een harmonie die niet klassiek tonaal is maar wel min of meer tonaal aandoet, een afkeer van grote vrijheden in tempo en dynamiek die zouden moeten duiden op een grote, extraverte expressie en een frasering waarin duidelijke climaxen en cesuren merkbaar zijn.

Vladan Kulišic Arioso (2014, wereldpremière) is een vrij kort, eendelig werk, dat volgens de componist gespeeld moet worden ‘With utmost suppleness’ (flexibiliteit), ook al is alles zeer precies aangegeven. Het werk is gebouwd op een paar ideeën. Het eerste is het gegeven dat in akkoorden noten kunnen verdwijnen, andere noten kunnen worden toegevoegd en noten niet op dezelfde moment kunnen beginnen en eindigen. Het effect hiervan is een geleidelijke verandering van klank en harmonie, waardoor een vloeiende ritmische beweging ontstaat die mooi aansluit bij de aanwijzing ‘With utmost suppleness’. Die verandering wordt nog aangewakkerd door het feit dat Kulisic in een akkoord soms verschillende klanken gelijktijdig voorschrijft: arco en pizzicato, verschillende geluidsterkten, ‘normale’ tonen en flageoletten. En het derde is de spanning tussen muziek en stilte, die vooral van belang wordt in de tweede helft van het werk. Tweede helft is geen tweede deel. Het gehele werk, de eerste helft meer dan de tweede, is een aaneenrijging van texturen die bijna cesuurloos in elkaar overgaan. En terwijl deze aspecten in het werk vrijwel constant zijn (om niet te zeggen indolent), moet de luisteraar de ontwikkeling vooral zoeken in de harmonie en de kracht die uitgaat van

Rob Zuidam Strijkkwartet 1 (2013) Zoals veel componisten van zijn generatie heeft Rob Zuidam een achtergrond niet in klassieke muziek, maar in popmuziek. Die achtergrond werkt door in zijn voorliefde voor pregnante ritmen, zeer heldere cesuren in de frasering en een harmonie die verwijst naar de tonaliteit in die zin dat de luisteraar duidelijk zwaartepunten ervaart. Zijn fascinatie voor klank is groot, maar meestal ondergeschikt aan de energie en de lange lijn. Het duidelijkst is die instelling merkbaar in de hoekdelen (het eerste en derde deel): het bewegingstempo ligt hoog, het aantal tempofluctuaties is gering (zeker in het eerste deel) en de kracht van het collectief krijgt meer aandacht dan de individuele stemmen. Is deel één een relatief korte wervelwind waarin unisono-energie de boventoon voert, het derde is langer, afwisselender in allerlei opzichten en met een duidelijker hiërarchie tussen melodie en begeleiding. Ietwat anders is het middendeel: het is lyrischer met meer ruimte voor de afzonderlijke instrumenten en staat dichter bij de vocale-dramatische werken die Zuidam in het afgelopen decennium schreef, zoals Suster Bertken en Rage d’amours. En net als Ligeti in diens twee strijkkwartetten houdt Zuidam van complexe, bijna pointillistische texturen die, net als bij pointillistische schilderijen, van een afstand bezien een duidelijke voorstelling te zien geven.

Steve Reich Triple Quartet (1999) ontstond in 1999, elf jaar na Different trains (te horen op zaterdagmiddag) en illustreert hoezeer Reich zich voortdurend ontwikkelt en daarbij telkens herkenbaar blijft. Gebleven is de enorme ritmische energie en de dominantie van het ritme boven de melodie. Gebleven is ook de harmonie die weliswaar niet strikt tonaal is, maar die voldoende tegen de tonaliteit aanleunt om als overwegend tonaal te kunnen worden ervaren. Die harmonie staat centraal in dit werk. Het heeft drie delen (grof gezegd snel-langzaamsnel) die gebouwd zijn op naburige toonsoorten.

In zijn toelichting bij dit werk (die zoals alle teksten van Reich volstrekt zakelijk en gespeend is van elke opmerking over expressie) benadrukt hij de harmonische ontwikkeling op basis van deze toonsoorten. Minstens zo belangrijk voor het werk is allereerst het gevoel voor contrapunt dat Reich realiseert door zowel instrumenten tegen elkaar te zetten als akkoorden (behalve de versie voor drie kwartetten die u vandaag hoort is er ook een versie voor één kwartet en een vooraf opgenomen band waarin dit aspect eveneens van essentieel belang is). Daarnaast moet genoemd worden de afwisseling tussen dichte en zeer transparante passages. Dat Reich zich naar eigen zeggen hierbij liet inspireren door de compositie Yo Shakespeare van de Amerikaan Michael Gordon, verklaart wellicht de grilligheid en hoogspanning die ook kenmerkend zijn voor Shakespeare’s teksten. De muziek is weliswaar volledig instrumentaal, maar men begrijpt waarom Reich graag voor theater schrijft.